P S I C O C I N E

PSICOTERAPIAS DE GRUPO REALIZADAS CON CINE

PSICOCINE

Método creado por el Dr. Rubén Davico Sendes, Psicoanalista-Psicoterapeuta. El Psicocine es un método que consiste en realizar un trabajo psicoterapeutico a través del cine.

viernes, 5 de julio de 2019

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miércoles, 5 de junio de 2013

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Ubicación: España

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LOCALIZACIÓN E INFORMACIÓN

Dr. Rubén Davico Sendes
Psicoanalista- Psicoterapeuta. Col. A2649

Zaragoza.
686.03.13.50

¿QUÉ ES Y PARA QUE SIRVE EL PSICOCINE?

Así, los objetivos pretendidos son:
A. Emplear las peliculas como un medio de expresión de la terapia de grupo en las diferentes vertientes psicológicas del individuo.
B. Acercar al integrante del grupo terapéutico a cada realidad psicológica de cada participante del grupo en el transcurso de su maduración psicológica a través del cine y con respecto a su propia vida.
C. Narrar y contar sus propias historias con ejemplos de imágenes, fantasías, obsesiones, represiones y miedos y de la propia ficción cinematográfica.
D. Promocionar la psicoterapia por medio del cine o audiovisuales, así como establecer una relación terapéutica o vínculo profesional entre el terapeuta y el arte.
E. Ver cortometrajes y largometrajes de una forma inteligente para algo más que entretener.
F. Sensibilizar sobre la importancia de la salud psíquica como aspecto fundamental y decisivo para la calidad de vida y así acercar la psicoterapia a la vida cotidiana.

TEMÁTICAS EN GRUPOS DE PSICOCINE

En las Psicoterapias de Grupo de Psicocine, se proyectarán cortometrajes que tratarán sobre los temas siguientes: la soledad, los problemas de pareja, los problemas de la sexualidad, las crisis y/o rupturas de parejas, el abandono, las dependencias emocionales, las obsesiones, las fobias, los miedos, la ansiedad, la depresión, las adicciones etc. Por otra parte estas temáticas serán trabajadas a nivel individual y/o Grupal.

LA PELICULA Y SU ESPECTADOR

Vamos a detenernos un poco en la figura del espectador, clásicamente olvidado por los teóricos del cine y, de alguna manera, descubierto por el Psicoanálisis, que en un principio centró su interés en el estado de conciencia de quien asiste a la proyección de un film.
El espectador tiene conciencia de estar sentado en una butaca, por supuesto, ya que no pierde la conciencia de su yo ni la de su cuerpo, pero la peculiaridad del cine reside en que la imagen que aparece en la pantalla sustituye a cualquier otra percepción y provoca la ilusión de creer que es real aquello que percibimos. Hay, pues, un cierto paralelismo con la hipnósis porque la atención se focaliza de forma extraordinaria, pero la mayoría de autores establecen en especial una estrecha analogía con el sueño. Mitry, más concretamente, compara el estado de conciencia del espectador de cine con un estado intermedio entre el sueño propiamente dicho y el sueño despierto, debido a esta "transferencia perceptiva en la que lo imaginario sustituye a lo real" . Incluso, en opinión de Metz, hay veces en que situación fílmica y situación onírica son casi idénticas: "En cine, la participación afectiva puede llegar a ser particularmente viva, según la ficción de la película, según la personalidad del espectador, y entonces aumenta en un grado de transferencia perceptiva, durante breves instantes de fugaz intensidad. La conciencia que el sujeto tiene de la situación fílmica como tal comienza a enturbiarse un poco, a estremecerse sobre sí misma, por más que ese desmoronamiento, simplemente esbozado, nunca llegue a culminar del todo. Morin y Mitry coinciden en señalar que las características del cine y las condiciones de las salas donde se proyectan los filmes, tienen un importante efecto psicológico: la oscuridad reduce las resistencias; la imposibilidad de cambiar lo que está ocurriendo en la pantalla favorece la regresión e infantiliza a los espectadores, los cuales, privados de sus medios de acción, se vuelven -según Morin- "sentimentales" "sensibles" y "lacrimosos", como si estuvieran "bajo el efecto de una neurosis artificial"; cada espectador está a la vez aislado y en grupo, dos condiciones -siempre en opinión de Morin-contradictorias y complementarias favorables a la sugestión".Vemos, en fin, cómo el fenómeno cinematográfico estimula en el público un buen número de mecanismos psicológicos, pero es el de la identificación-proyección el que ocupa más páginas en la literatura sobre el tema. ¿Qué decir al respecto? Creemos que lo más sensato es partir de la postura de Morin: "Los procesos de proyección-identificación que están en el corazón del cine, se hallan evidentemente en el corazón de la vida...
La proyección-identificación (participación afectiva) actúa sin discontinuidad en nuestra vida cotidiana, privada y social...Conviene, pues, ahorrarse la alegría de descubrirlos en la pantalla>. Exacto: no caigamos en la tentación de descubrir lo obvio. La existencia de proyecciones e identificaciones es una trivialidad; no así su función, ya que en virtud de ellas el espectador se sumerge en la acción del film y comienza a participar activamente a través de los personajes que allí aparecen. Compartiendo durante un rato el punto de vista de alguno de estos personajes, entendiendo sus motivaciones, vivimos también los actos que realizaríamos o que nos gustaría poder realizar en un caso semejante, y que ellos cumplen por nosotros. Y si su conducta es contraria a la que nosotros consideramos adecuada, cesa nuestra solidaridad hacia ellos, estamos contra ellos...pero nuestra participación no disminuye en absoluto. Poco importan aquí las consideraciones morales, ya que la identificación puede realizarse con las tendencias más virtuosas o con las más viles.
Bettetini dice: que el cine auténticamente "liberador y creativo" es aquél que deja "fluir el eros del espectador a la superficie del comportamiento sin filtrarlo a través de ningún dispositivo ordenador o racionalizador.
Utilizando la terminología de la segunda tópica freudiana, Metz intenta explicar por qué una película gusta o no gusta. En este segundo caso, "displacer fílmico", éste puede deberse a que el Ello no ha sido suficientemente estimulado por la diégesis de la película -en cuyo caso la frustración hará que hablemos de films deslucidos, aburridos, vulgares- o, por contra, reaccionaremos con agresividad cuando la temática satisfaga tan vivamente al Ello que el Super-yo y las defensas yoicas se vean obligadas a intervenir; hablaremos entonces de películas "de mal gusto", grotescas, sentimentaloides, sádico-pornográficas... ¿Qué requisitos ha de reunir una película para que "guste"? Según Metz: conviene que la historia y el modo de contarla "halaguen lo bastante sus fantasmas conscientes e inconscientes-los del espectador- para permitirle una cierta saciedad pulsional, y también conviene que esta saciedad se mantenga contenida dentro de unos ciertos límites que permanezcan sin rebasar el punto movilizador de angustias y rechazos". El espectador no pasa nunca al acto, no puede modificar lo que está ocurriendo en la pantalla, y es por ello -según Morin- por lo que su participación psíquica y afectiva es más intensa. Puede, pues, hablarse de pasividad del público de cine, pero sólo si nos referimos a la conducta motriz, ya que, sin esa participación psíquica y afectiva, una película sería algo <...ininteligible, incoherente sucesión de imagenes, rompecabezas de sombras y de luces...>
Cine, novela, psicoanálisis

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Contemplamos una película y nos damos cuenta de que la imagen es el signo cinematográfico por excelencia. Cada imagen es fundamental para que el conjunto del relato fílmico resulte coherente; cada imagen forma parte de la narración y cualquier objeto que en ella se muestre, por insignificante que parezca, puede aportar una información valiosísima sobre los personajes o sobre el desarrollo y desenlace del film. Otros elementos que también forman parte del texto cinematográfico son: las palabras -los diálogos-, los ruidos y la música.
Edgar Morin sostiene que, la fotografía, la iluminación, y los ángulos de toma de vista -los encuadres- tienen también la capacidad de estimular la afectividad del espectador, exagerando las sombras para provocar angustia, llenando de luz el rostro de una < estrella> hasta deslumbrarnos con su belleza, destacando lo más armonioso u horrendo de algo o de alguien. Mitry remarca que en la <....variación del tamaño de los actores en la pantalla, en esta proximidad más o menos grande del ojo de la cámara a cada personaje, hay un elemento determinante en cuanto al grado de atención, de emoción compartida, de identificación con uno u otro personaje>.
Deleuze hace una interesante distinción entre imagen-percepción, imagen-acción e imagen-afección, según sea el plano utilizado: el plano de conjunto sería, sobre todo, una imagen-percepción, el plano medio una imagen-acción y el primer plano una imagen-afección. Con el primer plano aparece el rostro, la sonrisa, el llanto, la mueca de dolor, la expresión de placer....aparece en definitiva la máxima intensidad afectiva y emocional que el cine puede producir.
Quizá por ello, Epstein -citado por Morin- decía que el primer plano es Psicoanalítico.
Cine, novela, psicoanálisis.

LAURA MULVEY

Según el trabajo de Laura Mulvey, en el cual se establece una conexión entre el modelo hegemónico de representación-con lo que ella entiende el "sistema monolítico" que vivió sus momentos álgidos en la estructura capitalista de los estudios de Hollywood en la década de los años treinta y cuarenta- y la función de la mirada en la sociedad patriarcal plantea un panorama de las teorías psicoanalíticas desde Freud a Lacan, con la intención de utilizar el Psicoanálisis como un "arma política" e intenta demostrar que existe un tipo de cine, que es en sí mismo un producto de dicha ideología patriarcal, que ha institucionalizado un tipo de mirada masculina y sexista, una mirada que ha hecho de la relación masculina con la representación, la relación normativa y supuestamente universal con el mundo y el poder. En su definición de la situación de fruición de la película en tanto escoptofilia, voyeurismo y narcisismo, Mulvey analiza la conexión entre la mirada cinemática y el proceso de formación de la identidad. Según ella, el sujeto masculino, al establecer a la mujer en tanto imagen de su "otro" visible, objeto fantasmático de deseo y denegación, encuentra en la imagen cinematográfica la legitimización de su posición de dominio y control en la sociedad, confirmación e incentivo para sus sueños de unidad y supremacía. Al ser la sexualidad masculina reconocida como la única forma activa de sexualidad, y al ser considerado el órgano sexual masculino como el único agente del poder, la cámara, el equivalente cinematográfico del pene, hace espectáculo de la mujer, un espejo sobre cuya superficie plana se constituye y se confirma a sí mismo el "yo" masculino, con el desarrollo de una narrativa de tipo edípico. Es así como el espectador, a través de la identificación con el protagonista masculino principal que la magia del estilo de Hollywood le permite, encuentra su propio placer en las imagenes sobre la pantalla, que se le ofrecen como un terreno de dominio y afirmación de sí.

GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

El género cinematográfico es el tema general de una película que sirve para su clasificación.
Los géneros cinematográficos, como los géneros de otros campos artísticos tienen su primer origen en la cultura clásica. Los dos géneros mayores griegos: comedia y tragedia ; uno de estilo ligero, tema aparentemente superficial y final feliz, y el otro afectado, profundo y de triste desenlace. Estos géneros se fueron diversificando en el teatro, y los primeros largometrajes los intentaron imitar. Sin embargo las posibilidades del cine lo desmarcaron completamente de los géneros tradicionales creando nuevos géneros caracterizados por la escasa complejidad de su regulación.
EVOLUCION: Es muy importante señalar que en las primeras décadas del cine, el género de las películas era encorsetado, con características muy delimitadas que ayudaban al espectador a comprender rápidamente la película. Sin embargo, aproximadamente tras la Segunda Guerra Mundial, los géneros empezaron a mezclarse o a adulterar su esencia creando diversas producciones y extraños especímenes.
CLASIFICACIONES: Los géneros cinematográficos se clasifican según los elementos comunes de las películas que abarquen, originalmente según sus aspectos formales (ritmo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el espectador, ajuste). Alternativamente, los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato. Los géneros siguientes son a menudo concretados para formar subgéneros, y también pueden ser combinados para formar géneros híbridos. Actualmente no existe un consenso en cuanto a géneros cinematográficos se refiere y se da una compleja serie de clasificaciones.

POR SU ESTILO O TONO:

Drama — en el cine, películas que se centran principalmente en el desarrollo de un conflicto entre los protagonistas, o del protagonista con su entorno o consigo mismo.
Comedia — películas realizadas con la intención de provocar humor, entretenimiento o/y risa en el espectador.
Acción— cuyo argumento implica una interacción moral entre el «bien» y el «mal» llevada a su fin por la violencia o la fuerza física.
Cine mudo— El cine mudo es aquel que no tiene sonido, consistiendo únicamente en imágenes. Se vale de gesticulaciones y expresiones que luego son explicadas en recuadros negros y enmarcados.
Aventura— contienen situaciones de peligro y riesgo.
Terror— realizadas con la intención de provocar tensión, miedo y/o el sobresalto en la audiencia.
Cine de ciencia ficción— presentan la progresión de lo desconocido a lo conocido por el descubrimiento de una serie de enigmas.
Cine romántico — hacen hincapié en los elementos amorosos y románticos.
Cine musical— contienen interrupciones en su desarrollo, para dar un breve receso por medio de un fragmento musical cantado o acompañados de una coreografía.
Melodrama— tiene una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, atendiendo al gusto de cada persona.
Cine catástrofe —el tema principal es una gran catástrofe (por ejemplo grandes incendios, terremotos, naufragios o una hipotética colisión de un asteroide contra la Tierra).
Suspense (España)/suspenso (América) — realizadas con la intención de provocar tensión en el espectador. También suele utilizarse la palabra thriller para designar películas de este tipo, aunque hay sutiles diferencias.
Fantasía— contienen hechos, mundos, criaturas o cosas fantasiosas.
Pornográfico- contiene escenas sexuales explicítas

POR SU AMBIENTACIÓN:

Histórico— la acción de estas películas ocurre en el pasado, a menudo con intención de recreación histórica.
Policiaco — la derrota del «Mal» en el reino de la actividad criminal.
Bélico— campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de guerra.
del Oeste (o Western) — del período colonial a la era moderna de los Estados Unidos de América, a menudo mitificándolos.
Ciencia ficción — el espacio dominado por el hombre o civilizaciones de un posible futuro.
Fantasía— mundos míticos que provienen únicamente de la imaginación de su autor.
Deportivo — entornos o acontecimientos relacionados con un deporte.

POR SU FORMATO:

Animación — películas compuestas de fotogramas dibujados a mano que, pasados rápidamente, producen ilusión de movimiento. También se incluyen aquí las películas generadas íntegramente mediante la informática.
Imagen real, o live action - en oposición a la animación, películas filmadas con actores reales, de "carne y hueso".

POR SU TIPO DE AUDIENCIA:

Infantil — dirigidas a niños.
Juvenil — estan dirigidas para adolescentes, acostumbran a estar ambientadas en un instituto, son peliculas con un argumento que sólo gusta a adolescentes, bastante predecibles.
Familiar — realizadas con la intención de resultar atractivas a gente de todas las edades.
Adulta — dirigidas exclusivamente a una audiencia adulta; el contenido suele incluir violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes o sexo explícito.

DE CULTO:

Película de culto:
El término película de culto hace referencia a un tipo de película que atrae a un pequeño grupo de devotos o aficionados o aquella que sigue siendo popular con el paso de los años entre un pequeño grupo de seguidores. Con frecuencia la película no llega a alcanzar el éxito en su estreno, aunque no siempre es el caso. Algunas veces la respuesta de la audiencia a una película de culto es algo diferente a lo que pretendían los creadores. Es normal que una película de culto presente elementos inusuales.

SUBGÉNEROS:

Cine de Zombis (derivado del Cine de terror)
Clase Z (derivado del Clase B)
Giallo(derivado del Thriller y del Cine de terror)
Spaghetti Western(derivado del Western)
Slasher (derivado del Cine de terror)

CHARLES CHAPLIN

El nombre Chaplin, es sinónimo de "cine" y Charles Chaplin, bajo el apelativo de su personaje fetiche Charlot, forma parte del patrimonio de la humanidad. Pero, aunque el mundo entero le conoce, nunca terminamos de descubrir la riqueza infinita de su trabajo de actor ni la audacia de sus puestas en escena. Después de una infancia dickensiana en Londres y sus comienzos en los escenarios, es en Hollywood donde le es posible expresar la riqueza de su talento en la edad de oro del burlesco, género en el que llegará a ser maestro indiscutido. Las piezas del rompecabezas encajan en su sitio: pantalón demasiado ancho y corto, calzado enorme y agujereado, bastón y bombín. Chaplin pronto adquiere independencia dentro de los estudios, lo que le permitirá trabajar sus gags sin estrecheces en busca de una perfección sin fin. Los años treinta son testigos de la realización de sus largometrajes más conocidos: LUCES DE LA CIUDAD (1931) , TIEMPOS MODERNOS (1936) y EL GRAN DICTADOR (1940). Con la llegada del cine sonoro, Chaplin comprende que ha de llevar al desván el atrezo de vagabundo para emprender una nueva carrera cinematográfica. Con la época de la guerra fría crece el desencuentro entre Chaplin y los Estados Unidos, sobre dos temas espinosos: la liberalidad de sus costumbres y sus compromisos políticos. La imagen del payaso que hacía reir se difumina. Vuelve entonces a Europa, donde sus últimas obras maestras fueron: MONSIEUR VERDOUX (1947) CANDILEJAS (1952), UN REY EN NUEVA YORK (1957), y su último largometraje LA CONDESA DE HONG-KONG (1966), una comedia sentimental anticuada pero punzante en la que, a través del personaje de una mujer errante, parece reencontrarse con su vagabundo.
Jérôme Larcher.

SERGEI EISENSTEIN

Las dos experiencias esenciales en la formación de Eisenstein son la lectura de Sigmund Freud y su encuentro con Vsevolod Meyerhold. Apasionado por el arte, participa en los movimientos de vanguardia, diseña decorados y realiza sus primeras puestas en escena teatrales en los años veinte. Después de pasarse al cine, su ambición consistió en educar a las masas a través del cine y de construir la psicología colectiva del "hombre nuevo". El montaje se sitúa en el centro de su escritura cinematográfica. La última secuencia de su primera película, LA HUELGA, sobre la abortada revolución de 1905, monta en paralelo una masacre de ganado y la de los obreros por la policía. Un año más tarde, le sigue EL ACORAZADO POTEMKIN, inmenso éxito internacional que sigue siendo hoy en día un clásico absoluto del septimo arte. En 1929, viaja a Estados Unidos y rueda "QUE VIVA MÉXICO", historia de México desde el tiempo de los primeros dioses de piedra. Su regreso a la URSS estaliniana de los años treinta es doloroso; sólo puede ejercer su arte bajo la presión del encargo y de la censura. Sus dos últimas películas son alegorías inspiradas en la historia de Rusia: ante la amenaza hitleriana, "ALEXANDER NEVSKI" narra la historia del príncipe Nevski contra los caballeros teutones en el siglo XIII; "IVÁN EL TERRIBLE", donde el zar es una metáfora de Stalin, es un himno a la nación rusa ya en guerra, y ante todo su lider. A Eisenstein parece haberle apasionado desde un principio, el arte, la literatura, el teatro, el dibujo, las ciencias, las matemáticas. Un motivo recurrente en todo el cine de este gran maestro, desde su primera película hasta la última, lo proclama con claridad: un rostro grita, grita de alegría, de cólera, de dolor, de risa, qué más da. Grita con la boca abierta, los dientes destrozados o no, la piel arrugada o no, pero con los ojos siempre brillantes: manifiesta el impulso vital que pone el cuerpo en movimiento, proyecta energía en la pantalla, se convierte en el símbolo de un impulso formidable por existir, por seguir existiendo.
Stéphane Bouquet.

ALFRED HITCHCOCK

Alfred Hitchcock es sin lugar a dudas el cineasta más conocido del mundo, a pesar de lo cual, nada atenúa el placer renovado de ver o volver a ver sus películas, que continúan exhalando un perfume de misterio que el espectador inhala cada vez con mayor intensidad. Pero ¿quién era Alfred Hitchcock? ¿Un cockney del East End londinense humillado por su padre? ¿Un "joven genio" mimado por la crítica británica desde el final de los años veinte? ¿El "tío Alfred", esteriotipo de british en la América que le bautizó como "Maestro del suspense"? ¿O un cineasta genial que supo reiventar Hollywood en la época dorada de la televisión y los parques de atracciones?
Desde sus inicios en Inglaterra y desde su primer film, EL ENEMIGO DE LAS RUBIAS en 1927, Hitchcock dirige películas de suspense, reconoce la influencia de Cecil B. DeMille y admira a Fritz Lang. En 1939 marcha a trabajar a Hollywood donde adapta la novela de Daphné du Maurier, REBECA. Rodará después diversas películas antinazis en una América que pretende permanecer neutral en el conflicto que desgarra Europa. A continuación pone bajo sus órdenes a las principales estrellas del cine, cuyas carreras permanecerán para siempre ligadas a los inolvidables papeles que les había confiado: James Stewart en DE ENTRE LOS MUERTOS, Ingrid Bergman en ENCADENADOS, Cary Grant en CON LA MUERTE EN LOS TALONES....
Elabora el arquetipo de la mujer rubia que desde entonces habita su leyenda: de Anny Ondra (LA MUCHACHA DE LONDRES) a Tippi Hedren (LOS PÁJAROS), pasando por Grace Kelly (LA VENTANA INDISCRETA) o Kim Novak (DE ENTRE LOS MUERTOS). Hitchcock acertó una doble apuesta: estar siempre en cabeza de las innovaciones tecnológicas que garantizaban al cine la dimensión espectacular y el éxito de público, y crear en los años cincuenta la primera serie televisiva de éxito: Alfred Hitchcock presenta.
Bill Krohn.

AKIRA KUROSAWA

Akira Kurosawa realiza toda su carrera en el seno del poderoso sistema de los estudios de producción japoneses (Shochiku, Toho) como guionista pero, sobre todo, como director, alternando los géneros: cine de acción (La leyenda del gran Judo, Sanjuro), grandes frescos históricos espectaculares (Kagemusha, La sombra del guerrero, Ran), películas de cine negro (El perro rabioso) y dramas contemporáneos intimistas (Vivir) o adaptaciones de autores occidentales (Shakespeare, Gorki, Dostoievsky). Cineasta colmado por el éxito entre el público y por el reconocimiento de la crítica internacional, Kurosawa ejerce, aún hoy, una influencia considerable, en el western por ejemplo, y el mismo Clint Eastwood confiesa que El Mercenario es una fuente de inspiración para él.
Su cine analiza el espacio que separa la cultura feudal tradicional, fundada sobre la negación del individuo, y el aprendizaje de la democracia en un mundo corrompido por el poder y el exceso de autoafirmación. Las contradicciones del Japón moderno constituyen la riqueza de su obra. Conciliar el espíritu del Japón de los samuráis y el humanismo es la principal virtud de su cine, cuyo alcance es realmente universal.
Charles Tesson.

INGMAR BERGMAN

La obra de Ingmar Bergman fuerza a la admiración, a lo largo de una carrera de unos cincuenta largometrajes realizados entre 1945 y 2003 (sin contar su infatigable actividad como director teatral). Ha realizado una obra de arte de una intensidad tanto más excepcional por cuanto porta en ella cuestiones fundamentales que todo ser humano se plantea algún día. ¿Como llegar a conocerse realmente? ¿Qué conocimientos, qué creencias e instrumentos pueden ayudarnos a ello? ¿Cómo escapar de las propias maldiciones? ¿Que peso tiene nuestra voluntad ante esa parte oscura y torturante de nosotros mismos? ¿Cómo alcanzar la verdad, tanto la del espíritu como la del corazón? ¿Existe esa verdad o no es sino una sucesión de ilusiones sin fin?
La obra de Bergman, al menos en virtud de los vínculos que mantiene con su vida, encarna estas preguntas como pocos cineastas habrían tenido el valor de hacerlo, la perseverancia de trasladarlas al oficio y el genio de llevarlas a su culminación artística. Instituciones (la religión, la familia, el arte), obsesiones (la pareja, el sexo, la muerte), motivos (el espejo, la máscara, el doble), figuras de estilo (el primer plano, la frontalidad, el encierro) determinan el marco físico y metafísisco en el horizonte de todos sus largometrajes. Este marco determina una obra que está lejos de limitarse sólo al cine, si bien éste configura la pieza maestra. En efecto, a lo largo de su carrera Bergman se prodigó a un tiempo en el mundo del teatro (como actor y director), la radio (como actor y programador), la literatura (como narrador, novelista, ensayista y memorialista) y la escritura de guiones.
En el universo del cine, Bergman es un continente aparte, el de un gigante a la altura de Beethoven o Dostoievski.
Jacques Mandelbaum.

LUIS BUÑUEL

El deseo de los hombres, violento e insatisfecho, se constituye en el centro de todas sus películas. Su cine se sitúa también bajo la doble influencia de la poesía subrealista y de Freud. Obedece a la lógica de los sueños y sus relatos recogen imágenes que surgen y se encadenan al ritmo del inconsciente. Su libertad de tono y su independencia radical ante todas las normas estéticas, religiosas y sociales pasan por provocaciones, y los estrenos de muchas de sus películas fueron sinónimo de escándalo, cuando la censura no las prohibía sin más. Y no obstante, su obra, que se estendió desde los años veinte hasta los años setenta, es rica también en diversidad, marcada por la historia del siglo y sus encuentros, con Federico García Lorca o Salvador Dalí en su años de juventud y con grandes productores, en Méjico o en Francia. Paradoja: Buñuel, considerado como el cineasta español por antonomasia, sólo rodó cinco películas en España. Perteneciente al grupo subrealista, debutó en el cine mudo de vanguardia con Un perro andaluz y La edad de oro; más tarde, dirigió un documental sobre un región pobre de España, Las Hurdes/Tierra sin pan. La Guerra Civil española le llevó a Méjico donde dirigió películas populares y melodramas que se alternan con obras más personales como Los olvidados y Ensayo de un crimen. Ya en Francia se desarrolla su última etapa con Diario de una camarera, Belle de jour, Tristana o El discreto encanto de la burguesía.
Alain Bergala.

CARLOS SAURA

Nacido entre artistas, Saura se interesa por la música, la pintura y la fotografía. En 1952, se matricula en el Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos, en donde se apasiona por la técnica y la teoría del cine. Con su primera película, LOS GOLFOS (1961), intenta asentar las bases de un neorralismo a la española. En ella aborda, a través de la semblanza sociológica de los ambientes desfavorecidos de la capital, el problema de la delincuencia juvenil. Tras, LLANTO POR UN BANDIDO (1963), incursión en el género de la picaresca, Saura, hasta la muerte de Franco, combate y desafía a las autoridades de su país. Trabaja con el lenguaje de la alegoría y el simbolismo. En, LA CAZA (1965), esboza las lineas maestras de su universo. A través de una partida de caza, situada en la España de los años 60, emerge el recuerdo de la guerra civil. A partir de entonces, Saura desarrollará los temas de la memoria, de la frustración, de la infantilización de varias generaciones de españoles por una sociedad puritana y represiva. Los individuos que habitan sus ficciones pertenecen a la burguesía, vinculados con la categoría social privilegiada del régimen. Saura intenta desvelar los mecanismos que rigen el inconsciente en PEPPERMINT FRAPPÉ (1967), STRESS ES TRES, TRES (1968) y LA MADRIGUERA (1969), que llevan a escena a parejas en situaciones de crisis existencial. El juego, el disfraz, la mezcla entre realidad y mundo imaginario, conforman un cine poético que escrudiña con impertinencia la interioridad de los protagonistas.
EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (1970), ANA Y LOS LOBOS (1972), LA PRIMA ANGÉLICA (1973) son producciones articuladas en torno a la memoria y la familia. Con CRÍA CUERVOS (1975), el cineasta recrea las relaciones del niño con el adulto, y las de éste frente a su propia imagen infantil. El artista retoma y desarrola todos estos temas en ELISA VIDA MIA (1977) sin duda su obra más completa. A partir de CON LOS OJOS VENDADOS (1978), entrega las claves de su trabajo e insiste, mediante una teatralización expresa, sobre sus intenciones. MAMÁ CUMPLE CIEN AÑOS (1979) marca, aparentemente, el final de un ciclo. Pero el director sigue siendo prolífico y a partir de entonces dirige vientiuna películas más. La última, IO, DON GIOVANNI (2008).
Los grandes directores de cine: J.A. Gili, D. Sauvaget, CH. Tesson, CH. Viviani.

JEAN RENOIR

Hay una especie de evidencia en la manera en como hace cine Jean Renoir. Como si siempre hubiera compartido ese misterio primero de un arte que registra la vida misma, su movimiento y sus ruidos, aportando un inestimable valor añadido. Como si la precisión natural de su puesta en escena le permitiese burlarse de todos los artificios del septimo arte, incluídos los más enormes. "El Patrón", así lo apodaron los cineastas de la Nouvelle Vague. En él reconocieron el cine francés que ellos tenían ganas de continuar, en oposición al otro, académico, de la "calidad francesa". Esta plenitud viene en parte, sin duda, de la influencia de la aguda sensibilidad hacia la luz y los colores de su padre, Pierre Auguste. Una excepcional variedad de registros constituye su filmografía, desde la experimentación en todas direcciones de los años veinte (NANA, LA CERILLERITA), el entusiasmo por el frente popular en los años treinta (LA VIE EST À NOUS, LA MARSELLESA), la partida a Estados Unidos en los años cuarenta (THE SOUTHERNER, THE WOMAN ON THE BEACH), hasta la conmoción de la India (EL RÍO) antes de su retorno a Europa (LE CARROSSE D'OR , FRENCH CAN-CAN). Michael Simon será para siempre el inolvidable Boudou, y Jean Gabin, ferroviario apresado en las redes de su violento deseo amoroso, el Lantier de LA BÊTE HUMAINE.
Jacques Prèvert firma uno de sus mejores guiones con LE CRIME DE MONSIEUR LANGE. LA GRAN ILUSION y LA REGLA DEL JUEGO son las dos películas que más sutilmente ponen al descubierto la sociedad francesa con sus rigideces y debilidades a las puertas de la segunda guerra mundial.
Charlotte Garson.

JEAN-LUC GODARD

"La Nouvelle Vague fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos del museo, y con esto me refiero a la Cinémathèque (La Cinémathèque Française fue creada por el gobierno francés para conservar, archivar, restaurar y proyectar tantas películas como fuera posible, empezando por los filmes de los primeros años del cine. Es una mezcla entre teatro y museo, con un programa diario de películas que no pueden verse en ningún otro sitio). Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la Cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos "¡Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho!". Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoyevski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o de Griffith. Imagínate que nunca hayas oido una palabra sobre Homero o Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros...., pensarías:"¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?". Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto, de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos: realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo algo efímero y que estaba empezando a desaparecer.
Ir a la Cinémathéque ya era una parte de aprender a hacer películas, porque nos encantaba todo -dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante- y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: "Cuando escribes una novela, la estás escribiendo durante todo el día, no solo cuando te sientas a escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica". Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de ponerme a hacerlas de verdad. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas".
Lecciones de cine.

FRANCOISE TRUFFAUT

Truffaut es la encarnación del cine francés. Con LOS CUATROCIENTOS GOLPES, su primera película, inspirada en su dolorosa infancia e interpretada por el joven Jean-Pierre Lèaud, gana un premio en el festival de Cannes y obtiene un éxito aplastante de público. Estamos en 1959, cuando irrumpe el fenómeno Nouvelle Vague. Antes de pasar a la acción, Françoise Truffaut, al igual que Jean-Luc Godard o Claude Chabrol, fue un gran cinéfilo, un entusiasta y brillante polemista en las páginas de Cahiers du Cinèma. En contra de la "Qualitè Française" y, en el origen de la política de los autores, se reconoce en las figuras de dos maestros: Renoir y Hitchcock. Ejemplo perfecto del "autor" en el que desea convertirse, conquista la independencia y elige libremente sus argumentos en torno a algunos temas obsesivos: las mujeres, los libros, la infancia, la muerte. Muy pendiente de la reacción del público, respetuoso con los personajes que inventa y cómplice de los actores que les dan vida, crea unas películas de una sinceridad absoluta, en las que la vida, siempre preferida a la perfección técnica, palpita. ¿Quién no se ha identificado, en algún momento, con la saga de Antoine Doinel, enamorado transido de Besos Robados y torpe seductor de Domicilio Conyugal? ¿A quién no le ha turbado el trío de Jules y Jim encabezado por la deslumbrante Jeanne Moreau? ¿Quién ha olvidado a la pareja Deneuve-Depardieu de El último metro o la interpretación ígnea de Fanny Ardant en La mujer de al lado? Para Truffaut, el cine podía ser más importante que la vida, y esa pasión es la que siguen transmitiendo hoy sus películas.
Cyril Neyrat.

CLAUDE CHABROL

Agregado de prensa, Claude Chabrol se convierte a mediados de los años 1950 en crítico de la revista Cahiers du Cinèma. Entabla relación con el novelista Paul Gégauff -que se convertirá en su fiel guionista- y conoce a la actriz Stèphane Audran, con quién se casará y a quién dirigirá en numerosas ocasiones. En 1958, abriendo camino para otros colaboradores de Cahiers, Chabrol realiza su primera película, El bello Sergio, que se convierte en el manifiesto de la Nouvelle Vague. Ganador del Oso de Berlín en 1959 con Los primos, el cineasta cosecha el éxito con sus películas posteriores, Una doble vida (1959), en la que dirige a Jean-Paul Belmondo, Les bonnes femmes (1960), Landru (1962, Charles Denner) o El Tigre (1964).
A finales de los años 60, su colaboración con el productor André Génovès le permite volver a obras más intimistas (La mujer infiel 1968) Accidente sin huella (1969), El carnicero (1970). En estas películas, el cineasta realiza una sátira de la burguesía de provincias. Crímenes y adulterios ocupan un lugar privilegiado en estas historias, en la que cada uno de los personajes se empeña en salvar hipócritamente las apariencias. Con Doctor Casanova (1972), Chabrol obtiene uno de sus mayores éxitos de público. Tra una breve incursión en el thriller político (Nada, 1974) y en lo fantástico (Alicia o la última fuga, 1977), vuelve a encontrar en las novelas policíacas y en la crónica de sucesos sus fuentes de inspiración. En la década de 1989, el realizador dirige una serie de cine policíaco y firma de este modo, con la participación de grandes actores, una interesante galería de retratos: Michel Serrault como asesino loco en Los fantasmas de Chapelier (1982), Jean Poiret como inspector gourmet en Pollo al vinagre (1985) e Inspector Lavardin, o también Philippe Noiret como presentador televisivo cínico en Masques (1987).
Sin embargo, son personajes femeninos interpretados por actrices de talento los que permiten al cine de Chabrol cobrar un nuevo impulso en los años 1990. Marie Trintignant interpreta a la fantástica Betty (basada en Simenon, 1992) e Isabelle Huppert se convierte para el cineasta en una actriz insustituible (Asunto de mujeres, 1988; Prostituta de día, señorita de noche, 1978; Madame Bovary, 1991; La ceremonia, 1995; No va más, 1997; Gracias por el chocolate, 2000; Borrachera de poder, 2006.
Los grandes directores de cine. J.A. Gili, D. Sauvaget, CH. Tesson, CH. Viviani.

BERTRAND TAVERNIER

Tras abandonar sus estudios de derecho para dedicarse a la crítica cinematografica, Tavernier se convierte en jefe de prensa de Georges de Beauregard. Éste le ofrece la posibilidad de colaborar en dos películas de sketchs, Les baisers (1964) y La chance et l'amour (1964), en donde intenta imitar el tono y la factura del cine americano. Jefe de prensa independiente hasta 1972, realiza una ardua labor para dar a conocer a numerosos realizadores, y redacta, junto con Jean-Pierre Coursodon, el famoso Trente ans de cinéma americain (convertido en Cinquente ans de cinéma americain). Su primer largometraje una adaptación de Simenon, El relojero de San Paul (1974), atestigua la importancia concedida a los lugares donde se sitúa la acción (Lyon y su periferia) y la gran sutileza en la descripción de las relaciones entre los personajes. Que empiece la fiesta (1974) es una obra densa y ambiciosa, una de las reflexiones más apasionantes sobre la historia y las fuerzas que la recorren. El juez y el asesino (1975) parte de un caso clínico de locura criminal del siglo XIX para explotar la fascinación recíproca de unos personajes que todo separa y la infranqueabilidad de las barreras sociales. Los inquilinos (1977), situado en la Francia contemporánea, trata de renovar esta temática reconciliando las estructuras comerciales y el cine de intervención social. Tras La muerte en directo (1979), una apasionante reflexión sobre el cine y el voyeurismo que utiliza de forma admirable el decorado natural de Glasgow, regresa a Lyon para Une semaine de vacances (1980) antes de trasladarse a África con Isabelle Huppert y Philippe Noiret para Coup de torchon (1981), donde alude con afecto al cine Francés de los los años 30. En Un domingo de campo (1984), el clima psicológico y la fuerza de las miradas desempeñan un papel esencial. Inspirandose en las vidas de Bud Powell y de Lester Young, realiza en 1986 Alrededor de medianoche, una película crepuscular sobre la amistad de un viejo jazzman cansado y un joven francés. La passion Béatrice (1987), no se comprende por parte del público y es un fracaso. Tavernier recupera la inspiración firmando La vida y nada más (1989), un alegato contra el absurdo de la guerra. Tras un documental sobre su vida natal (Lyon, le regard intérieur, 1988), reúne a Dirk Bogarde y a Jane Birkin en una tierna película (Daddy nostalgie, 1989), que narra las relaciones íntimas de una familia que intenta exorcizar el fantasma de la muerte cercana del padre. Ecléctico, pero siempre lúcido y apasionado, Tavernier vuelve al documental, al ámbito de la ficción. Aborda un fresco novelesco, para continuar con películas en pasado, Capitaine Conan (1996), Salvoconducto (2002), y película contemporáneas tales como: La carnaza (1994), Hoy empieza todo (1999) y La pequeña Lola (2004).
Los grandes directores de cine. J.A. Gili, D. Sauvaget, CH. Tesson, CH. Viviani.

LUCHINO VISCONTI

De su padre, Giuseppe Visconti, duque de Modrone, Visconti hereda el título nobiliario y el amor por el teatro. Aunque durante su juventud se apasiona por las carreras de caballos y los viajes, el joven aristócrata decide hacer un hueco en el cine, con unas ideas bastante progresistas y mal vistas en la Italia fascista de aquel entonces. En 1935 se trasladó a París, donde colaboró con el cineasta Jean Renoir, con quien participó como asistente de dirección en Une Partie de Campagne (1936). Su obra se aproxima a los principios artísticos del neorrealismo. Obsesión (1942) fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovanni Verga; introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores (frecuentemente no profesionales) y en la concepción de la realidad y de los problemas sociales. El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades artísticas totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, entre otros. Uno de los teóricos marxistas más importantes, pues el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías estéticas sobre el cine, fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón, discurso sobre el cine de quien consideró que La terra trema (1948) era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, y que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas que no las sometía a éstas como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y que tampoco admitía una naturaleza humana inmutable (cine antropomórfico de Visconti). Con Obsesión Visconti trataba temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista sobre la base de una novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. Fue la ópera el primer amor de Visconti y el género sirve de marco o aparece conspicuamente en varias de sus realizaciones como en Senso, El gatopardo y en Ludwig, que narra la obsesión del rey bávaro por la música de Richard Wagner. El título La caída de los dioses alude a la ópera homónima de Wagner, trazando un paralelismo entre Wagner y la Alemania nazi. En el escenario operístico el milanés llevó al teatro de su ciudad, La Scala, a un nuevo esplendor con sus magníficas puestas en escena de La Traviata, Anna Bolena, Ifigenia en Táuride y La Sonnambula para Maria Callas. Trabajó en La Scala, París y Covent Garden en Londres en una recordada producción de Don Carlos de Verdi con Jon Vickers. Aparte de Callas, sus máximos colaboradores fueron Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini, y Franco Zeffirelli su más famoso discípulo. En Muerte en Venecia la música volvió a hacerse presente en la figura del torturado compositor. Al film se debe en gran parte la popularidad actual de la música de Gustav Mahler cuyo Adagietto de la Quinta Sinfonía enmarca cada escena. La colaboración artística entre Visconti y varios colegas (Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster, Nino Rota, Silvana Mangano, Suso Cecchi D'Amico, Alida Valli, Dirk Bogarde, Anna Magnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Giorgio Albertazzi, Anna Proclemer y otros) suma prestigio al trabajo de uno de los máximos directores del cine y ópera del siglo XX, que junto a los directores Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, y más tarde Pier Paolo Pasolini y Bernardo Bertolucci colocaron al cine italiano en un sitial de honor.

ROBERTO ROSSELLINI

Nacido en una familia burguesa de Roma, su padre construyó el primer cine romano (un teatro donde podían mostrarse películas), garantizando a Roberto el pase libre de admisión ilimitado; Roberto comenzó a frecuentar el cine a una edad temprana. Cuando su padre murió, Roberto trabajó como técnico de sonido en películas, y por algún tiempo pudo trabajar en varios campos relacionados con la creación de películas, ganando competencia en cada uno. En 1938 giró su primerd'un fa cortometraje, Prélude à l'aprés-midi une, después del cual asistió a Goffredo Alessandrini en el rodaje de Luciano Serra pilota, una de las películas italianas de la primera mitad de siglo con más éxito. En 1940 asistió a Francesco De Santis en Uomini sul Fondo. Su primer largometraje, La Nave Bianca (1941) es la primera de la llamada Trilogía Fascista, junto con Un pilota ritorna (1942) y Uomo dalla croce (1943). A esta etapa corresponde su amistad y cooperación con Federico Fellini y AldoFabrizi .Cuando el régimen fascista terminó en 1945, sólo dos meses después de la liberación de Roma, Rossellini ya estaba preparando Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, con Fellini asistiendo en el guión y Fabrizi en el papel del sacerdote), que él mismo produjo, obteniendo la mayor parte del dinero de créditos y préstamos. Este drama fue un éxito inmediato. Rossellini comenzó así su Trilogía Neorrealista, cuya segunda película fue Paisà (1946), filmada enteramente con actores no profesionales, y la tercera Germania anno zero (1947), patrocinada por un productor francés y dirigida en el sector francés de Berlín. Como declaró en una entrevista, para crear realmente el personaje que uno tiene en mente, es necesario para el director entablar una batalla con el actor que normalmente termina sometiéndose a los deseos del actor. Como no deseo estar malgastando mis energías en una batalla como ésta, sólo uso actores profesionales en contadas ocasiones. Se ha dicho que una de las razones de su éxito fue el hecho de que Rossellini reescribió los guiones según los sentimientos y las historias de sus actores no profesionales. Acentos regionales, dialectos y vestimentas se ven en sus películas del modo en que verdaderamente eran. Después de su Trilogía Neorrealista, Rossellini produjo dos largometrajes que hoy se clasifican como cine transicional: L'Amore (con Anna Magnani) y La macchina ammazzacattivi, mostrando realidad y verdad. En 1948 Rossellini recibe una carta de Ingrid Bergman proponiéndole trabajar con él y así comienza una de las más conocidas historias de amor en el mundo del cine, con Ingrid Bergman y Rossellini en la cumbre de su popularidad e influencia. Comenzaron a trabajar juntos un año más tarde en Stromboli terra di Dio (en la isla de Stromboli) 1950, cuyo volcán entró en erupción durante el rodaje), y en Europa '51 1951. En 1954, Viaggio in Italia completa la llamada Trilogía de Ingrid. Esta relación causó un gran escándalo en algunos países (Bergman y Rossellini estaban casados antes de conocerse); el escándalo se intensificó cuando comenzaron a tener hijos (uno de los cuales es Isabella Rossellini.

FEDERICO FELLINI

Federico Fellini fue un director de cine y guionista italiano. Es universalmente considerado como uno de los principales protagonistas en la historia del cine mundial. Ganador de cuatro premios Óscar por mejor película extranjera, en 1993 fue galardonado con un Óscar honorífico por su carrera. Durante casi cuatro décadas -desde El jeque blanco en 1952 hasta La voz de la luna en 1990– en dos docenas de películas Fellini ha hecho un retrato de una pequeña multitud de personajes memorables. Decía de sí mismo que era "un artesano que no tiene nada que decir, pero sabe cómo decirlo". Nos ha dejado obras inolvidables, ásperas, llenas de sátira y veladas de melancolía. "El único realista de verdad es el visionario" (Federico Fellini). El nombre de Fellini, el director de los cuatro Oscar, esta asociado a la edad de oro del cine italiano, e incluso al cine mismo. Cineasta demiurgo, su universo, entre la realidad y ficción, esta profundamente ligado a la cultura, e incluso al inconsciente colectivo de la sociedad italiana. Empieza en los años cuarenta al lado de Roberto Rossellini en la esfera de influencia del neorrealismo, y conoce su primer gran éxito con La strada en 1954, en la cual su actriz fetiche y mujer en la vida, Giulietta Masina, tiene el inolvidable papel del clown triste Gelsomina. En los años sesenta y setenta se encadenan los más grandes éxitos populares y críticos. Con La dolce vita, Fellini entra de lleno en la modernidad. La escena en la que Marcelo Mastroianni y Anita Ekberg se abrazan en las aguas de la Fontana de Trevi se ha convertido en sinónimo de seducción en el mundo entero. La influencia del PSICOANÁLISIS esta clara en Fellini 8 1/2, en la que el personaje del cineasta encarnado por Mastroianni funciona como el doble fantasmal de Fellini mismo. Siguen Roma y Amarcord, películas oníricas, entre mito y caricatura, con un fondo de nostalgia y de crisis de civilización. En fin, en los años ochenta, Y la nave va, Ginger y Fred y Entrevista evocan con melancolía la muerte del cine. Creador de universos barrocos exhuberantes, enamorado de las mujeres voluptuosas, este visionario alcanza lo universal ya que consigue, a través de sus propios deseos y obsesiones, dar cuerpo al hombre moderno con todas sus contradicciones.

Àngel Quintana.

VITTORIO DE SICA

Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano De Sica fue un director de cine y actor italiano, ganador de tres Premios Oscar. Nació en Sora, en la provincia de Terra di Lavoro, en la región de Campania (hoy en provincia de Frosinone, Lacio), hijo del empleado de banco y asegurador Umberto (nacido en Regio de Calabria, pero de origen salernitano) y de la napolitana Teresa Manfridi. Figura clave del movimiento cinematográfico, conocido como neorrealismo italiano, al que contribuyó con dos destacadas películas, escritas en colaboración con Cesare Zavattini: Sciucià (traducida en España como El limpiabotas, Sciuscià es una deformación de la expresión inglesa «shoe shine»: el film narra la historia de un grupo de niños que durante la Segunda Guerra Mundial se ofrecen para trabajar como limpiabotas para los soldados estadounidenses) y su universalmente conocida Ladrón de bicicletas. Poseedor de una carrera especialmente fecunda -una treintena de películas como director, además de un centenar como actor-, Vittorio De Sica ha firmado unas obras que se cuentan entre los grandes clásicos de la historia del cine. Hombre de espectáculo, es una de las figuras más representativas de la revolución del cine italiano entre los años 1930 y 1970. Su carrera está repleta de contradicciones, de entusiasmos, de abandonos y de aquellas reacciones valientes que caracterizaron una época atormentada. Vittorio se inició en la escena cuando en 1927 ingresó en calidad de segundo actor joven en la compañía de Sergio Tofano, Luigi Almirante y Giuditta Rissone. La crítica destaca asimismo su film de 1961 La ciociara, que habría de valerle a Sophia Loren el Óscar a la mejor actriz. Como actor, destacó, entre otras muchas películas, en El general della Rovere, donde interpreta a un estafador de poca monta que acepta hacerse pasar por un general badogliano (partidario del presidente del gobierno Pietro Badoglio, militar nombrado para tal cargo por el Rey tras la deposición de Benito Mussolini y el armisticio del 8 de septiembre de 1943) abatido por los alemanes al intentar entrar en Italia para ponerse al frente de la Resistencia, y de la evolución moral del personaje de De Sica de estafador sin principios a héroe de la lucha antinazi. Para el rodaje de La puerta del cielo, Vittorio de Sica dio trabajo como extras a alrededor de 300 judíos y otros amenazados por el nazismo. Para evitar su captura y deportación, el director de Ladrón de bicicletas prolongó lo más que pudo el trabajo, permitiendo así que pudieran eludir el cerco nazi-fascista hasta la llegada de los aliados en junio de 1944. De Sica se enfrenta a lo largo de la década de 1950 a grandes dificultades para proseguir en la dirección que le gustaría. Estación Termini (1952) es un curioso híbrido entre la herencia neorrealista y el género novelesco hollywoodiense. L'oro di Napoli (1954) le permite retratar la ciudad de su infancia. Con El techo (1955) regresa torpemente a los relatos depurados del neorrealismo, antes de volver a cosechar el éxito con Dos mujeres (1960) basada en una novela de Moravia. De Sica por encargo del productor Carlo Ponti se pone en varias ocasiones al servicio de Sofía Loren a la cual dirige en varias películas. Desde el año 1960 hasta 1973 dirige once películas siendo su último film El viaje (1973).

MICHELANGELO ANTONIONI

Analista de la falta de comunicación y de la crisis de los sentimientos, Michelangelo Antonioni se graduó en economía por la Universidad de Bolonia, llegó a Roma en 1942 donde cursó estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Cinecittà. Allí conoció a algunos de los artistas con los que cooperó en los años siguientes; entre ellos Roberto Rossellini, "padre" de la escuela del Neorrealismo italiano. Se describió como anti-fascista, así como "marxista intelectual", pero algunos autores dudan sobre su seguimiento a esta ideología. En contraste con su contemporáneo Federico Fellini, cuyas primeras obras giran en torno a la vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las películas más representativas de Antonioni en su primera etapa se basaron en las élites y burguesías urbanas y en cómo se relacionaban con un entorno que apenas entienden: "Crónica de un amor" y "La dama sin camelias" (con Lucía Bosé, madre de Miguel Bosé) son sendas óperas prima donde el director traza una reflexión nada complaciente del mundo burgués con apariencias de simple melodrama. "Las amigas" (1954), sobre un relato de Cesare Pavese y con destacable actuación de la menospreciada Eleonora Rossi Drago, empieza a conformar el estilo característico de su director, trascendie a una historia de por sí atractiva para experimentar con temáticas, expresivos estilos de narrar y encuadrar, estéticas con discursos de dobles lecturas, etc. En una ocasión, nada más, este director trazó su visión de lo burgués a través del punto de vista del mundo obrero: en 1957 "El grito" (con Steve Cochran y Alida Valli) no sólo supone su primera obra maestra absoluta, sino también el antecedente directo a la incomunicación del ser humano que tanto obsesionó al director en su famosa trilogía. Algunos críticos recomiendan este título para quien quiera ver una sola película de Antonioni que refleje con exactitud su personalidad y estilo. La década de 1960 fue el momento del reconocimiento internacional del director y de su encuentro con Monica Vitti, tras el inicial fracaso-desprecio por "La aventura". Tanto "La noche" como "El eclipse" fascinaron a toda Europa y cruzaron sus fronteras. En 1964, llegó su primer film en color y, para muchos, el principio del fin de su "reinado" con "El desierto rojo". Una de sus obras más célebres es "Blow-Up, deseo de una mañana de verano", basada en un relato corto de Julio Cortázar; ambientada en el swinging London y basada en la peripecia de un fotógrafo que descubre un asesinato a través de sus fotografías. Pese a su descomunal éxito, la carrera de Antonioni entró en una irregularidad artística y en una especie de bloqueo creativo del que no le fue fácil salir. De la última y menos conocida etapa del realizador, destacan "El reportero" (El pasajero)en 1974, (con Jack Nicholson y Maria Schneider) y "Chung Kuo" (1972), revelador trabajo documental sobre la China del momento, bastante más que "El misterio Oberwald" o "Identificación de una mujer". Desde la década de 1990 trabajó proyectos tan ambiciosos como fallidos: "Más allá de las nubes" (1996) y "Eros" (2006).

PIER PAOLO PASOLINI

Pie PaoloPasolini, fue un escritor, poeta y director de cine italiano. Empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19 mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia. Como director (se inició en 1961) ha creado una suerte de segundo Neorrealismo, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono cercano al de la Commedia dell'arte, centrando su mirada en los personajes marginales, la delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor grueso y a veces sórdido de sus historias. Debuta en 1961 con una película en clave neorrealista pero que abarca mucho más y sorprende a la crítica: Accattone, en la que inicia su relación personal y profesional con uno de sus actores fetiche (Franco Citti), quien, junto a su hermano Sergio Citti, había sido alumno de Pasolini cuando era profesor. Su segunda película, Mamma Roma (1962), es una obra ya plenamente neorrealista que se convierte casi desde su estreno en una de las cumbres del cine italiano de los 60, y que cuenta con una de las interpretaciones más aplaudidas de la memorable actriz Anna Magnani. Con El Evangelio según San Mateo (1964), Pasolini rompe con su trayectoria anterior (recordemos que Pasolini era un reconocido ateo, y que en 1963 fue condenado a 4 meses de cárcel por sus posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G.), aunque no traiciona sus obsesiones personales ni las constantes de su cine, al presentar el pasaje bíblico en una lectura marxista (consecuentemente con su ideología de izquierda), y lo irónico es que el propio Vaticano en el año 1999 declarará ésta como una de las mejores películas del siglo XX en su retrato de las escrituras y de la figura de Jesús. Pajaritos y pajarracos (1966) es una de sus mejores obras (pese a las ya magníficas dos anteriores). Parábola política y humanística, inmortalizó al entrañable actor cómico Totó en una inolvidable creación, y es un film donde la música se hace protagonista de un modo único. Edipo Rey (1967), fue la primera cinta con guión ajeno, la famosa obra teatral de Sófocles, llevada al cine ese mismo año en una versión inglesa de menor repercusión comercial que ésta, que contaba entre su reparto con la maravillosa Silvana Mangano y uno de los actores favoritos del director, Laurent Terzieff. Teorema, estrenada en 1968, supone la consagración internacional de Pasolini, dotándole de un prestigio que incluso atrapó al público mayoritario. En ésta, sobresalen los trabajos de Terence Stamp y Laura Betti enmarcados ambos en una atmósfera sórdido-sensual que levantó algunas ampollas en su tiempo. Pocilga (1969), fue una de sus obras más crudas y realistas, de enorme polémica en su momento, se la consideró degradante, provocadora y obscena, lo que no evitó bastante éxito en los cines europeos. Medea (1970), con la diva Maria Callas entre el reparto, supone su segunda y mejor actualización-revisión-adaptación de una obra teatral de la Grecia clásica —esta vez de Eurípides—. Los años 1970 se inician con la llamada Trilogía de la vida (integrada por El Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972; y Las mil y una noches, 1974). Pasaron por los festivales de cine de Cannes, Berlín o Venecia con éxito crítico-comercial y definieron la deriva del último Pasolini hacia propuestas más libres y menos narcisitas (pese a que esta trilogía enseña prácticamente lo contrario de cara al espectador). La carrera del cineasta se trunca cuando, en 1975, se estrena en los cines un film que convulsiona a toda la sociedad italiana y hace que el autor sea objeto de multitud de amenazas de muerte y presiones incluso políticas: Salò o los 120 días de Sodoma, en la que Pier Paolo adopta un tono autocrítico hacia algunos pasajes de su obra anterior y en la que adapta al Marqués de Sade con toda crudeza y con la mayor libertad con la que un creador se haya dotado a sí mismo nunca, desdibujando los límites convencionales y cinematográficos que encierran el erotismo, pornografía, expresión, sadismo, provocación y degradación humanas.

BERNARDO BERTOLUCCI

Bernardo Bertolucci fue un director de cine italiano, profundamente marcado por la ideología comunista y el Psicoanálisis, dos referentes que han guiado de forma decisiva sus opciones estilísticas. Su padre, Attilio, era poeta. Bernardo estudió en la Universidad de Roma, donde se ganó una cierta fama como poeta. Se inició en el mundo del cine realizando cortometrajes en 16 mm con su hermano Giuseppe. En 1961 hizo de ayudante de dirección en Accattone, primer largometraje de Pier Paolo Pasolini. Un año después se estrenaba como director con La commare secca. En 1972 su película Il conformista fue candidata a los Óscar por el mejor guión adaptado. Dos años después él mismo era nominado para el Óscar a la mejor dirección, en esta ocasión para Ultimo tango a Parigi (El último tango en París). Su obra más premiada en los Estados Unidos fue The Last Emperor (El último emperador), que ganó nueve estatuillas en 1988, además de otros premios internacionales. El trabajo con Pasolini es una influencia que ha marcado toda su obra posterior, junto con la obra de otros directores como Godard, Kurosawa o los neorrealistas. El suyo es un cine de autor. Sus principales características son un esmerado uso de la cámara y del montaje, y el trabajo de la fotografía con finalidades simbólicas. La mayoría de sus películas transcurren en escenarios aparentemente intrascendentes —grises, si se quiere— para el espectador occidental estándar, con la importante excepción de un grupo de películas ambientadas en lugares más exóticos como en The Last Emperor, The Sheltering Sky (El cielo protector) y Little Buddha (Pequeño Buda). Pero es destacable el hecho que la contextualización de la acción en escenarios europeos rehúye el recurso a los tópicos. El lugar de la acción parece, pues, un tanto accesorio a su devenir, insistiendo en las importantes excepciones antes mencionadas. Podríamos decir que las narraciones de Bertolucci parten de la cotidianidad para descubrir el surgimiento de la historia.